Вокалоид Опера The End в Париже — как оно было

24.03.2014

1. Время и место

Тот факт, что европейская премьера оперы с участием Мику прошла в Париже, меня не удивляет. Во Франции и японская культура вообще, и современная поп-культура в том числе представлена очень неплохо. Вот, например, раздел «Манга» в одном из крупных парижских книжных магазинов (особо подчёркиваю: не самом большом и не специализированном — есть отделы и побольше):

(линейка стеллажей справа, параллельно по левой стене (она не видна) — собственно французские и другие западные комиксы)

Французы (понятно, те, кто чем-либо интересуются) неплохо знают и традиционную японскую культуру, и современную культуру — авангардную и поп-культуру. Кино (включая полноэкранную анимацию), манга, аниме — вещи им достаточно знакомые. В других странах (например, в соседней Германии) дело обстоит иначе.

Театр Шатле — одна из основных «серьёзных» музыкальных площадок Парижа: камерная опера, концерты классических певцов, хореография (в основном современная) и тому подобные музыкальные представления. Трудно как-то ранжировать сцены в Париже (их много и конкуренция бешеная), но в пятёрку основных Шатле явно входит, уступая, конечно, Старой опере (это где Призрак оперы бродил) и, наверное, новой (Бастилии). Расположен театр в самом историческом центре города (1-ый округ),  на берегу Сены, на небольшой старой площади того же названия (вернее, конечно, наоборот — театр назван по площади). Построен в середине девятнадцатого века, во время первой модернизации Парижа, типичная для того времени постройка с многоярусным залом:

(Река слева, её не видно. Фото из интернета летнее, а тогда было холодно, мокро и темно, снимать было нечего).

У театра Шатле большая история, он успел побывать даже кинотеатром. Сто лет назад здесь проходили вошедшие в музыкальную историю Европы балетные «Русские сезоны». Театр постепенно расширил первоначальную программу, включив в неё джаз и хорошего уровня лёгкую музыку.

Время премьеры было тоже неплохое. Середина ноября — театральный сезон в разгаре, это не лето и не рождественско-новогодний чёс, когда серьёзную вещь никто не поставит. Не для кого просто.

Всё это я к тому, что место и время для европейской премьеры вокалоидной оперы было выбрано далеко не последнее. Потому как «в Париже» ещё ни о чём не говорит. Париж — город большой, и найти какую попало площадку не в сезон можно, но это из серии что было  — что не было. Про оперу The End этого сказать никак нельзя. «Большая тройка» французской печати (МондЛиберасьонФигаро) откликнулась на премьеру (правда, настоящую рецензию дала только Монд, но это ничего), об информации на ТВ на сайте уже упоминалось. Так что это была попытка вывести вокалоидов из состояния культурной ниши в «нормальную» культурную жизнь.

 

2. Со стороны зрителя

Вообще-то я предполагал побывать на первом представлении, 12 ноября. Но жизнь, как обычно, идёт не всегда так, как мы полагаем, так что пришлось менять планы и билеты. Я видел и слышал третье исполнение, 15 ноября. И место у меня было не лучшее. Сначала я было расстроился, а потом решил, что это, может, и к лучшему: пусть я буду совсем-совсем обыкновенным-средним зрителем, потому как большинство в зале — именно они.

На входе, как обычно, в витрине — плакат оперы, такие же были расклеены и по городу (фотография из метро появлялась на сайте).

В театральном киоске можно было купить всякого, но только в связи с оперой и её композитором: других дисков Мику, кроме фонограммы оперы (видео не было) , к моему огорчению, не оказалось. Майки и плакаты мне был ни к чему, как и диски Сибуи, так что я ограничился фонограммой и пошёл дальше (ну в очереди за диском постоять пришлось).

В фойе стояла фигура Мику в её оперном варианте в натуральную величину

По мне она какая-то не микуёвая, но на сцене иногда смотрелась неплохо. Девушки радостно фотографировались с ней, юноши были как-то сдержаннее.

Программка была оформлена в виде конверта с мотивами оперы, а внутри — буклет с текстами и десяток то ли больших открыток, то ли маленьких плакатиков со сценками из оперы.

Зал Шатле по официальной статистике вмещает 2500 зрителей (на глаз я всегда оценивал зал в полторы — две тысячи, но им видней). В любом случае могу сказать, что зал был полон, пустых мест я не заметил. Публика была в основном  молодая, что не удивительно. Часть людей постарше явно сопровождала совсем уж юных зрителей (только ли по обязанности или из любопытства тоже — кто знает). В первый момент у меня возникло впечатление что я — самый старший в зале, но потом в публике мелькнуло ещё нескольк старых дураков вроде меня, так что мне стало как-то легче (хотя к подобной ситуации я был в принципе готов).

Я сидел в первом ярусе по правой стороне (то, что у нас обычно называется амфитеатром), место в общем неплохое, мне не очень виден был правый нижний угол сцены, но это значения не имело. Сразу должен сказать, что устройство и роль стеклянного экрана остались для меня не понятными. Было видно, что экран немного выпуклый (по краям, как часовое стекло), по вертикали он перекрывал весь просвет сцены сверху до низу, а вот по бокам были видны зазоры. Особенно заметно это было потому, что пространство сцены было чётко ограничено в глубине  белыми панелями (получалась белая коробка без наружной стенки), причём панели эти по высоте были меньше, чем стекло, но зато боковины вылезали в сторону зала. Что это за нескладухи — знать не могу, но поскольку я сидел не по центру, видно всё это было довольно отчётливо, и приходилось себя убеждать, что ничего страшного в этом нет (кажется, убедил). И на видео всё это видно.

Вообще видеозапись вполне воспроизводит то, что видел зритель в зале. То есть сказать, что изображение было «как живое», не получается. Всё-таки это было хотя и объёмное, но проекционное изображение. Правда, тут есть одна хитрость: в отличие от концертов, опера и не претендует на то, чтобы Мику была «как живая», ведь сюжет достаточно сюрреалистичный и потому плавающая в пространстве, вращающаяся во всех плоскостях и то разраставшаяся, то уменьшавшаяся фигура (а порой она ещё и размножалась, распадаясь на несколько) была всё же достаточно условной — передо мной был театр, который и не претендовал на большее. В этом смысле техника изображения меня устраивала. И когда зритель через увеличившиеся до огромных размеров ноздри «влетал» внутрь Мику — это правда производило впечатление.

Звук обеспечивался множеством динамиков в зале (один из них был у меня за спиной). Поскольку всю свою партию Мику вела в варианте whisper (или что-то в этом роде), то есть пришёптывающим голосом, звук шёл с каким-то постоянным присвистом, что несколько раздражало. Возможно, это чисто техническая недоработка, поскольку театр Шатле с электроникой работает ещё не очень много. При прослушивании фонограммы этого впечатления присвиста у меня во всяком случае не возникало.

 

И как с этим быть (с точки зрения искусства и прочего)

Самое главное, конечно, как говорил один из героев Шекспира, «что это за штука такая — крокодил?» То есть как к этой музыкально-театральной композиции относиться. Хотя сам композитор говорит о множестве источников своей музыки (краткое интервью в конце), включая даже К-pop, главное всё же: это современная опера в духе электронного (пост)минимализма. С точки зрения театра это мультимедйное представление. Попробуем разобраться.

Фонограмма оперы — 75’47», то есть час с небольшим. Двенадцать эпизодов: сначала, как и полагается, увертюра, затем арии чередуются с речитативами и завершает всё финальная ария. Сюжета в традицонном понимании («смейся, паяц….») в опере нет, но это не новость, особенно для франузов. Уже достаточно давно существует опера Пуленка «Человеческий голос» (по пьесе Кокто), в которой всего и действия, что женщина, бесконечно говорящая по телефону. В принципе, вокалоидную  оперу можно было бы считать монооперой (как и «Голос»), поскольку единственный поющий персонаж оперы — Мку. Правда, на сцене всё время путается странное существо (некое воплощение вокалодного автора PinoccioP), напоминающее плохо работающий вспомогательный персонал и вызывающее некоторое раздражение, но оно не поёт, а лишь говорит не слишком приятным голосом. Так же, как дублирование японских реплик в речитативах по-английски также не слишком приятным человеческим женским голосом.  Но, может быть, это лёгкое раздражение специальное, чтобы подчеркнуть позицию Мику? Может быть, к тому же постепенно к этому привыкаешь.

Предмет размышлений герони и её бесед с болтающимся под ногами персонажем… Да, не слишком жизнерадостный. Речь о смерти. Тут надо учесть и сумрачный нрав наших японских друзей. Кроме того, композитор некоторое время назад пережил смерть жены,  его переживания отчасти и легли в основу оперы. Есть тут и философская часть: смерть может настигнуть лишь того, кто живёт. Можно ли сказать, что вокалоид живёт? А если нет, значит и умереть он не может. Если же мы считаем, что он живёт, то тогда надо определиться, что есть жизнь, а что есть смерть. Конечно,  с точки зрения, так сказать, маркетинговой было не слишком выигрышно начинать новую линию вокалоидной музыки с произведения, называющегося The End. Но так уж получилось.

Теперь о мультимедийности В принципе, театр всегда можно было бы считать мультимедйным, поскольку театральное действие предполагает разные средства выражения/изображения.  Речь — звук — костюм — музыка — декорация (свет). Но появление техники серьёзно изменило ситуацию. Стало возможным использовать любой звук. Артисты балета сейчас часто танцуют под фонограмму, и никто этим не возмущается, потому что это расширяет возможности театра (способности «домашних» музыкантов всегда ограничены). Картонные декорации в наше время пройдут разве что в шутку, к тому же  здесь тоже появляются дополнительные возможности игры с изображением, светом, фантазией. Но во всех этих случаях в новой синтезированной звуковой  и зримой среде оставался человек-исполнитель: актёр, музыкант, певец. Вот буквально оказавшийся под рукой пример: только что в Москве прошёл фестиваль, посвящённый Стравинскому, на котором были «бюджетные» (ну не Сони делала, понятно) варианты мультимедийного представления, но при этом сходство есть, музыкальное в том числе  (Владимир Мартынов, композитор, сам за роялем)

 

 

Вокалоидная опера сделала следующий шаг: человек вообще может исчезнуть со сцены, исполнительская часть оказывается полностью синтезированной, за человеком остаётся  только роль программиста (сценариста, композитора, художника), запускающего действие, дальше работающее уже само по себе, согласно заданной программе. Что, собственно, и было продемонстрировано в Париже.

Теперь собственно о музыке и минимализме. Минимализм (если уж точно — постминимализм, но не будем слишком усложнять дело) — это, понятное дело, когда мало. Но не обязательно мало нот. Хотя такое тоже возможно. Один из основателей минимализма, американский композитор Джон Кейдж (John Cage http://ru.wikipedia.org/?oldid=61163997), более полувека назад придумал вещь, в которой нот не было вовсе, 4’33» — четыре минуты и тридцать три секунды тишины на сцене. Но японский композитор примыкает к другой ветви минимализма. В ней нот может быть много и даже очень, но слушателю кажется, будто они всё время повторяются. Это и так, и не так. Звуковая масса всё время сдвигается, но незаметно, а через какое-то время становится ясно, что звучание уже другое, но поймать переход не просто. Это напоминает движение ледника: махина потоянно сползает, но по миллиметру, так что засечь это могут только приборы, но со временем результат становится очевидным. Основной представитель этой линии — американец Филип Гласс (Philip Glass http://ru.wikipedia.org/?oldid=61256141 ), ставший особенно известным после видеофильмов Реджио.

вот трейлер фильма Койаанискаци / Koyaanisqatsi

о фильме см.:  http://ru.wikipedia.org/?oldid=61311922), его музыка использована в нескольких известных фильмах, в частности — Часы / The Hours (http://ru.wikipedia.org/?oldid=58574034 звуковая дорожка всегда есть на тьюбе, рекомендую и фильм посмотреть, он хороший, хотя и требует присутствия духа, а если бы не дура Николь Кидман, так был бы совсем хорошим). Чтобы быть ближе к опере, рекомендую послушать фрагмент  оперы Гласса  Фотограф / The Photographer

https://youtu.be/z-hf3gUZpJQ

Обо всём этом необходимо сказать, чтобы было ясно, откуда, собственно, наш японский друг взялся. Достаточно сравнить фрагменты музыки Гласса с самым началом вокалоидной оперы или с эпизодами 3-4 (это 13′ — 24’25» на видео, но лучше слушать фонограмму, потому что звук на видео, понятно, не блестящий).

Дело, конечно, не в том, что Сибуя что-там стырил, а в том, что он примыкает к одному из направлений современной «серьёзной» сценической музыки. То, что сегодня называется оперой, звучит и смотрится примерно так (да и с балетом в общем то же самое). Используются ли при этом электронные инструменты или обычные акустические — не принципиально. К моменту создания оперы у Мику был уже порядочный музыкальный багаж, и у композитора могло, конечно, возникнуть искушение пойти по пути «знакомых мелодий» (кое-где нечто подобное всё же проскальзывает). Но в целом он справился с этим искушением, что говорит о нём как самостоятельном композиторе и музыканте, который лёгких путей не ищет.

Кейитиро Сибуя (Keiichiro Shibuya)

родился в 1973 году, закончил Токийский университет искусств и в 2002 году основал лейбл ATAK (который, в частности, выпустил и фонограмму вокалоидной оперы, правда, она вышла «под крышей» Сони, но с сохранением лейбла). Работал с электроникой, создавал экспериментальные мультимедийные композиции (представленные на различных форумах, в частности, на берлинской Transmediale), на некоторое время переключился на фортепианную музыку, но недавно снова вернулся к электронике. В 2012 году по его инициативе в Японии был отмечен юбилей Джона Кейджа. Команда, работавшая над оперой (либретто, постановка и видео, хореография, саунд-дизайн, свет) — вся японская, за исключением одежды, доставшейся парижскому дому Луи Вюиттон. В целом премьера прошла вполне удачно. Не сказать, чтобы это был оглушительный успех, но нарваться на такое в Париже — большая редкость. Была некоторая двойственность относительно того, чья это, собственно, вещь. С одной стороны, в общественном пространстве постоянно присутствовал композитор, и многие так это себе и представляли. В конце концов, без композитора ничего бы и не было. Как я уже сказал, на премьере продавались только диски Сибуя (в том числе не вокалоидные). В то же время достаточно ясно, что если бы не Мику, то никто не стал бы ставить в Шатле оперу некоего малоизвестного японца. Да и полная синтезированность звука без вокалоида невозможна. Как будет дальше — посмотрим. В качестве первого заброса премьеру вокалоидной оперы в Париже можно считать удачной. Что будет дальше и выйдет ли такая вокалоидная музыка за пределы японской экзотики — зависит от множества обстоятельств. То, что предложил Сибуя — вполне в духе современной оперы. Современная опера мало похожа на марш из оперы Аида. Ничего не поделаешь. Кому не подходит — тому не подходит, с вокалоидами и без. Мику со своей стороны показала, что она может и это. Вообще Мику — универсальный солдат. Этакий музыкальный беспилотник. Выполняет любой приказ. Летит, куда скажут. В этом её сила. В этом же и её слабость: никак не понять, где же она сама, а без этого трудновато получить устойчивую популярность. Интересно, будет ли путь европейских вокалоидов в этом отношении отличаться от японских.

Три вопроса Кейитиро Сибуя (опубликовано в приложении M к газете Le Monde, 14.11.13)

К какой традиции принадлежит вокальная часть оперы?

В основе — электронная музыка. Влияние японской придворной музыки проявляется в ней больше, чем влияние европейской традиции. Источниками вдохновения для меня послужили музыкальные стили, привычные для сегодняшних японцев: танцевальная музыка, дабстеп и K-pop. Хацуне Мику, поющий синтезатор, способна воспроизводить ноты, находящиеся за пределами человеческих возможностей.

С какими логистическими и техническими проблемаии пришлось столкнуться в работе?

Главная проблема — добиться погружения публики в изображение и звук. Изображение получается благодаря семи проекторам, работающим с разных точек, а звук обеспечивают десятки динамиков — всего около семи тонн техники потребовалось, чтобы обеспечить трёхмерность постановки.

Не возникает ли риска утраты «живого» спектакля?

Как показывает опыт театра бунраку (традиционного кукольного театра), японцы в состоянии сопереживать объектам или персонажам, которые в действительности лишены души. Японская культура всегда была пронизана анимизмом, поэтому можно сказать, что опера The End не опредмечивает живой спектакль, а создаёт своеобразную форму цифрового анимизма.

49 просмотров всего, 4 просмотров сегодня

0

Оставить комментарий

Войти с помощью: 

Ваш e-mail не будет опубликован.